Un danseur flottant

 

J’ai trouvé fascinant le mouvement flottant et à la fois lourd d’un danseur dans le spectacle RoadKill. L’artiste était dans une ancienne cabine téléphonique pendant qu’il faisait un appel. Tout à coup, il a commencé à la parcourir avec ses pieds par les murs internes et par le toit. Son mouvement m’a transmis l’idée d’être au ralenti. C’était comme s’il marchait sur la lune en cercle ascendant dans le sens des aiguilles d’une montre. Il y avait un contraste entre la scène extérieure et l’intérieur de la cabine. Deux différents rythmes visuels qui donnaient à l’action de la cabine une image plus forte.

     Il faisait une marche très lente et continue autour de la cabine par l’intérieur, sans aucun accent, arrêt, changement de rythme ou tonus musculaire. Au début de la marche, quand j’ai le vu, c’était imperceptible le déplacement, il faisait des mouvements lents avec une attitude de la forme en balle. Le déplacement était dans le plan spatial vertical, si nous prenons la cabine de référence,  mais si nous prenons son corps, le déplacement était une marche en avant de profil, vers le droit. En plus, il y avait une opposition : par une part, l’effet visuel de flotter grâce à la marche loin du sol, par un autre, sa grande présence du poids qui se tasse. Si j’essaie de décomposer son parcours, je pourrais le diviser en quatre temps :

    1. Le premier moment était quand il restait stable dans la cabine avec une posture relâchée et son poids vers le sol.

   2. Ensuite il marchait sur le côté droit de la cabine. Il montait le mur droit du profil au public. Il appuie son dos au côté gauche de la cabine (sa direction en arrière) pour maintenir le mouvement et se déplacer sur le côté droit sans tomber. J’imagine qu’il utilisait de façon cachée aussi les bras pour se soutenir, mais je n’ai pas vu. Si j’observe le mouvement dans une première lecture, je perçois une marche légère, flottante, presque un vol; par contre si je change imaginairement le plan vertical à un horizontal pour observer la marche dans le plan d’habitude,  je constate que la force de son poids est différente, c’est une marche constante et continue dans le niveau bas, avec les genoux fléchis. En fait, je perçois une action vers le sol comme s’il marchait dans un marais. J’ose dire qu’il faisait ses mouvements vers le sol, mais que la combinaison de cette force avec son terrain fonctionnel naturel vers le ciel donnait cette contradiction merveilleuse, un vol dans la terre. En plus, comme le déplacement était dans un plan visuel vertical, la première image que j’ai attrapée, peut-être d’une façon inconsciente, était de légèreté, mais la force qu’il a investie pour maintenir physiquement le contrepoids et ne pas tomber était grande.

3. Après, il marchait dans le toit. Ses mouvements étaient continuels et lents, un mouvement perpétuel, mélangé avec de la force. Le danseur était toujours en un mouvement centripète, ce qui donnait une impression d’ancrage au sol (ou toit), une qualité de la forme en s’affaissant. Une contradiction entre l’image visuelle sur la loi de la gravité (un corps en haut flotte) et l’utilisation du poids de danseur, ainsi comme de son espace corporel, faisait le mouvement magique : il se déplace vers le haut,  mais il s’enfonce et se referme; quand il était pendu avec la tête vers la terre et le poids vers le ciel, il m’a coupé la respiration. C’était comme si nous avons tourné la cabine 180 grades. J’ai réalisé que même si être pendu par les pieds vers le sol est très commun dans le cirque et la gymnastique, ce qui le faisait fascinant était sa force d’opposition entre le ciel et la terre. Il n’était pas relâche, sinon au contraire, avec sa force vers le ciel de la cabine, vers ses pies.

4. Finalement, il marchait sur le côté gauche de la cabine, il faisait un trajet similaire à celui de l’autre côté, mais ma perception était différente. J’étais dans l’attente que quelque chose pourrait arriver, alors que quand il a fait sa première marche, ma réception était surtout intriguée.

 Je perçois qu’il y avait deux choses en particulier qui faisaient le mouvement étonnant. Premièrement, il était l’utilisation du temps lent, constante, sans arrêts ni accents qui ont donné l’idée de flotter (et pas de sauter) dans l’espace. Après, le mouvement très contrôlé et contenu, l’énergie créée dans le centre de son corps et surtout la tension physique avec l’espace, a été fondamental pour produire le mouvement et l’effet visuel. Le danseur était toujours en opposition réelle pour se soutenir et avancer dans l’intérieur de la cabine. Il ne faisait aucun bruit, aucun mouvement excessif, ses mouvements étaient avec un grand contrôle intérieur, et tout ensemble m’a donné un effet magiquement hypnotique.

---

 

Observation et fiction inspiré dans le danseur Iván Ontiveros.

Spectacle Roadkill avec la compagnie Teoría de Graverdad.

schema

 

 

 

 

mon processus créateur

LA MAISON DE MARÍA

J'ai dessiné le schéma pour le cours d´Esthétique de la danza, dicté par Andre Martin,  sur le concept de LAND ART de Schaeffer  (1997)  puisque je considère que sa construction est circonstancielle à ce moment. Le corps est représenté par une ombre qui est une projection d'un corps non visible.

Le Schéma est inspiré aussi par  la MAISON-TERRITOIRE de Deleuze et Guattari (1991).

La MAISON comme genèse de l´art. La maison comme un système de fonctions à travers de lesquelles surgissent les qualités sensibles qui se transforment en expression.  La maison est mon CORPS, mon ESPRIT et mon ÂME, avec un comportement corporelle clairement déterminé par ma CULTURE  (Schaeffer  (1997) de laquelle je remarque ma famille, ma ville, ma mémoire, et ma religion.

Avec le SCANNING d'Ehrenzweig (1982)  j'assume certains des prémisses conscientes dans Mon processus créateur (Sibony, 2005). Il est construit par PALIERS qui donnent une forme à une œuvre (Pouillaude). Certains des pièces ou des œuvres se convertissent en paliers à travers du temps pour devenir une œuvre future, à son tour comme des antécédents et des détonantes suivantes :

« J'ai besoin de comprendre ». Cette inquiétude apparaît d'une forme consciente ou inconsciente comme un accident, motif ou état dans ma maison (Sibony, 2005)  et à partir d'elle temporelle ou asynchrone, un processus se développe avec cette THEME o PROPOS (Louppe, 1997). Après avoir essayé de déplacer les paradigmes qui soutiennent ma culture aux genres proposés par Heinich (1999), classique, moderne, contemporain, mon concept se résume à mon genre comme femme, avec tout un codage culturel et personnel constitué par de paliers et l’héritage. Au-delà d'un transgression de discipline dans mon processus créateur, je pars vers une transgression à mes propres paradigmes personnels et d'un genre féminin.

Je prends l'amour de Sibony comme une réponse, comme une œuvre, comme la tentative de communiquer vers les inquiétudes qui se présentent. À nouveau un SCANNING qui a déjà digéré le processus et qui se transforme en « J'ai besoin de dire » dans une Chorégraphie ou un texte dans une danse.

PERCEPTION, SENSATION et IMAGINAIRE sont trois éléments qui provoquent et sont provoqués entre eux pour se manifester dans une forme gestuelle et pour générer un langage chorégraphique. Je m'approprie le concept de PERCEPTION comme l’intention de faire une action de mouvement (Berthoz, cité par Martin, A.  2012. Fondements esthétiques de la danse).

Les SENSATIONS « percepts et affects, sont des êtres qui valent par eux-mêmes et excèdent tout vécu » (Deleuze et Guattari 1991).  L’IMAGINAIRE est « le moteur profond de la sensation, et par là même, le moteur de la danse » (Bernard, 2001).

Comme un CHIASME (Bernard, 2001) intérieur entre un mot et une chorégraphie, une écriture et un texte, une sensation et l'énonciation, mon œuvre se développe.

« L’articulation étroite entre le percevoir et le dire, entre l’acte de énonciation et l’acte de sensation » (ibidem) L´œuvre est un DON (Sibony, 2005) dans deux directions : une intérieure et une extérieure, un cadeau pour  moi et un cadeau pour le spectateur. La CHORÉGRAPHIE et la DANSE sont une dialogue entre la TRANSPARENCE et le DON (l’œuvre).  (Bourriaud, 2001).

Dans la rupture de paradigmes de genre, de territoire et de pratiques qui a ma MAISON je fais front continuellement à un DECADRAGE (Roux, 2009) ou la réinvention dans laquelle les FORCES  (Deleuze, 2002) de RÉSISTENCE et DESÉQUILIBRE travaillent et trouvent sa jointure dans la danse (Roux, 2009) à travers du  mouvement, énergie, conscience, expérience et corporéité (Roux, 2007) avec ma condition d’interprète de mon propre Chiasme et la propre allitération de la création (Nancy, 2001).

Les AFFECTS et les PERCEPTS dans la constitution intérieur (Louppe, 1997) de la CHAIR ou l’essence (Deleuze et Guattari 1991).

Le RYTHME, le TEMPS et la MUSICALITÉ (Fontaine, 2004) sont éléments de la vie quotidienne, d'un texte, d'une danse, de mon œuvre et de mon travail comme CHORÉGRAPHE. Tous ces éléments sont relatifs à ma MAISON. Mon temps et mon rythme  sont très différents de ceux d'autres personnes dans une question métabolique, énergétique et rythmique. Mon temps dans un processus de création est de plus en plus long et  si je reprends le concept de PALIERS, chaque fois on révèle qu'une œuvre est à l'intérieur d'une autre œuvre future, et ainsi le temps d'un processus devient aussi infini.

J'ai divisé mon MAISON en quatre grandes chambres, supérieure, inférieure, droite et gauche. Chacune est divisée en deux  pour établir une dualité qui est équilibrée dans elle même. Chaque chambre  possède différents concepts et des moments du processus créateur.

Supérieur : elle est régie par la tête et le torse. Là se trouvent ACCIDENT, MOTIF, ÉTAT, THEME, PROPOS, ESPRIT, ÂME, L'IMAGINAIRE et la SENSATION, les concepts et les chambres où  l'idée créatrice est générée, c'est une phase surtout INTÉRIEUR.

Inférieur : elle est régie par le ventre et le sexe. Là se trouvent MEMOIRE, TRASGRESSION, GENRE, PARADIGMES, MA RELIGION, FORCE, CHIASME, DECADRAGE, MUSICALITÉ et moi comme CHORÉGRAPHE. Dans cette chambre habite des concepts beaucoup plus antiques de mon propre parcours et histoire personnelle, ils dialoguent et controversent avec d'autres éléments du corps pendant le processus.

Droite : Ce là où la FAMILLE et la RÉSISTENCE se trouvent, ils sont des concepts qui freinent et à la fois détonent les processus.

Gauche : On trouve  la VILLE, la FORCE et le DÉSÉQUILIBRÉ, ils sont les concepts qui alimentent constamment le processus et qui s'amusent à établir une balance.

Centre : Comme une jointure entre les quatre chambres, le nombril se trouve, ainsi comme les concepts de le CORPS et l'AMOUR, ils sont des concepts qui soutiennent les autres, ils sont les fondations de mon propre MAISON.

Les axes ou les portes des chambres partent du nombril vers l'extérieur en exerçant un équilibre avec son autre extrémité.

« J'ai besoin de comprendre »  traverse tout la MAISON pour se transformer dans « J'ai besoin de dire ». La TRANSPARENCE passe d'une CHORÉGRAPHIE à une DANSE à travers  le DON. La CONSCIENCE, AFFECTS, PERCEPTS et la PERCEPTION traversent ma tête, mon nombril et mon ventre, comme une baguette ou une colonne vertébrale. Ces éléments forment une atmosphère conditionnée par MOUVEMENT, RYTHME, TEMPS, ENERGIE, ALLITERATION, CORPOREITÉ, EXPERIENCE, INTERPRÈTE.

Les PALIERS fonctionnent comme des étapes et des moments, ils donnent une forme au corps et à une idée pendant le processus de création.

Références

Martin, A. (2010). Recueil de textes Fondements esthétiques de la danse. Montréal, Québec. COOP UQÀM.Heinich, N. (1999). Pour en finir avec la querelle de l´art contemporain. París, France : L´echoppe.